Méthode Glyn Johns pour micro la batterie (Guide italien)

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Aujourd’hui, je veux vous parler de la célèbre méthode Glyn Johns pour l’enregistrement de batterie.

Mais passons à l’action, vous connaissez cette pièce, n’est-ce pas ?

Oui, il n’y a pas de meilleure publicité pour cette technique que la batterie de John Bonham dans Led Zeppelin.

En fait, Glyn Johns était le nom de leur ingénieur-producteur du son qui a inventé ce système pour être en mesure d’enregistrer les tambours de la manière la plus arrosée et chunky imaginable à l’époque.

Et, à mon avis, bien que Jones ait enregistré de nombreux batteurs de rock historiques, personne n’a donné une meilleure interprétation de sa méthode que Bonham, qui dans l’imagination de chacun d’entre nous est directement synonyme de puissance et de majesté sur l’instrument.

La méthode Glyn Johns est impitoyable. En fait, il reprend la performance de batterie comme il est avec très peu de possibilités d’édition car il considère le kit comme un seul ensemble lié.

L’enregistrement sera immense, spacieux, avisé et uniforme.

Si vous avez un excellent batteur entre vos mains, le morceau enregistré sera fantastique, je vous assure.

Si, d’autre part, vous devez enregistrer un batteur qui n’est pas dynamiquement doué, il est préférable de se tourner vers des systèmes visant à isoler les pièces individuelles du kit pour avoir plus de liberté plus tard lors de l’édition et le mixage.

Voulez-vous entendre la méthode Glyn Johns employée par moi ? Voici un enregistrement réalisé il y a de nombreuses années lorsque nous avions très peu de microphones disponibles et que nous essayions d’obtenir le maximum de résultat avec le minimum d’équipement. La pièce s’appelle Hyper uranium et Pio est à la guitare. Pas mal, hein ?

Lorsque nous pensons à enregistrer des batteries professionnellement, notre esprit trouve automatiquement des techniques de microphone complexes avec 8, 10, 12 microphones et plus. Bien que personne ne nous interdise d’utiliser autant de microphones que nous le voulons et dans le domaine de l’enregistrement, l’adage « moins c’est plus » est presque toujours vrai, mieux vaut éviter d’en faire trop, de pouvoir se concentrer sur la performance et d’avoir moins de choix à faire pendant la phase d’enregistrement. Mélange.

La recette pour l’enregistrement des tambours modernes est généralement un mélange de microphones dynamiques placés très près des pièces individuelles du kit, avec deux stéréos aériennes placées haut et quelques microphones pour filmer « la salle ».

Mais aujourd’hui, nous allons examiner cette méthode impressionnante qui implique l’utilisation de seulement 4 microphones face à un effet final incroyablement puissant et musical (si elle est exécutée à la perfection).

Ne désespérez pas si vous ne serez pas en mesure d’obtenir des enregistrements parfaits avec Glyn Johns sur le premier essai, car c’est une méthode qui laisse beaucoup de place pour l’interprétation personnelle gratuite et vous devez faire de grands efforts pour apprendre les nuances de votre chambre et microphones.

Mais je vous assure qu’avec un peu de patience, vous obtiendrez des résultats étonnants.

Qui sont Glyn Johns ?

Glyn Johns est un musicien, ingénieur du son et producteur britannique célèbre pour avoir travaillé avec de nombreux monstres sacrés du monde du rock, y compris Led Zeppelin, The Who, The Rolling Stones, The Eagles, Éric Clapton, et les Beatles.

Comment enregistrez-vous la batterie avec la méthode Glyn Johns ?

Pour pratiquer sa méthode, il vous faudra 2 micros aériens (idéalement grands condenseurs diaphragmes, mais avec ma bande Pik on a utilisé de petits rubans et le résultat était fantastique), un micro pour le kick (dynamique ou condenseur) et un pour la caisse claire (dynamique, je recommande un 57 modifié en remplaçant la résistance).

D’une manière générale, on a l’impression que le son principal vient à 90% de la surcharge tandis que les deux autres micros sur le kick et la caisse claire serviront à renforcer ces éléments fondamentaux du kit et nous donneront une certaine liberté dans le mix.

Il semble donc que le système standard habituel, mais le coup de génie du Dr. Johns a été la disposition très peu orthodoxe des deux frais généraux, allons voir ensemble ce que c’est …

La méthode est définie en prenant le premier plus et le plaçant environ un mètre directement sur le côté au-dessus de la caisse claire, pointé vers le bas. Ensuite, enregistrer le microphone tel qu’il est et tester avec la batterie, le kit doit déjà être dépeint d’une manière équilibrée avec cette configuration, caisse claire, tom, kick drum et cymbales doivent déjà apparaître comme un ensemble musical homogène. Si vous n’entendez pas assez de tambours dans l’enregistrement d’essai, puis procéder à angle de la tête un peu vers les toms, si les cymbales son trop fort et ennuyeux, mettre le micro plus élevé. N’oubliez pas que chaque batteur a une main différente et nécessite une configuration différente adaptée à son utilisation de la dynamique.

Une fois que vous obtenez un bon équilibre à l’intérieur du premier micro, les choses deviennent intéressantes. Je prends la deuxième tête et le place exactement au-dessus de la droite du tympan, environ 6 pouces au-dessus du bord de cela, de sorte qu’il regarde la caisse claire et salut-chapeau. Le « overHead » dans ce cas n’est pas utilisé du tout au-dessus de votre tête qui est d’en haut de la tête, mais sert à capturer le kit sous un angle complètement différent, latéral.

L’astuce pour positionner les deux over en phase l’un avec l’autre est de s’assurer que les grilles des deux microphones sont à une distance égale du centre de la caisse claire. Pour s’en assurer, vous pouvez utiliser un câble de microphone très commun et avoir une extrémité fermement maintenue au centre de la caisse claire, peut-être par le batteur lui-même, balançant le câble entre les deux microphones et s’assurant qu’il s’étend sur la même distance.

Lorsqu’ils sont en panne, ces deux micros seuls devraient vous donner un enregistrement stéréo déjà entièrement équilibré, clair et puissant de votre kit. Vous devriez entendre la fissure de la caisse claire en plein centre, les cymbales autour d’elle très ouvertes et les tambours très fort et clair. Ce qui va manquer à ce stade de la configuration sera le coup de poing coup de pied et un peu de caisse claire en vrac. C’est ce que les deux autres microphones sont pour fixer maintenant.

Une fois que vous avez fait en sorte que les frais généraux sonnent bien sur eux, les 10% finaux restent à ajuster pour compléter la technique. Prenez le micro de coup de pied et placez-le sur le côté résonnant du tambour de coup de pied. Mettez-le dans un endroit où vous pouvez avoir la plénitude de l’attaque, pour compléter l’enregistrement des over. Pour la caisse claire, placez le microphone à 5 cm au-dessus de la jante de caisse claire. Expérimentez avec le bon angle pour obtenir le ton que vous voulez, ne vous installez pas tout de suite parce qu’une dynamique bien positionnée peut rendre la caisse claire divine.

N’oubliez pas que ces deux micros dynamiques ne doivent compléter que le son, la substance de cela doit venir des over, sinon, n’essayez pas de les utiliser pour mettre un patch dessus, mais revenez en arrière et essayez d’avoir une bonne image du kit déjà avec les deux premiers micros principaux. C’est la clé de base de la méthode Glyn Johns.

Les micros trop lumineux ne seront pas à leur meilleur dans cette technique, tout comme les micros trop précis ne sont pas idéaux.

Quant au mix, placez évidemment les micros-kick et caisse claire au centre, comme vous le feriez dans n’importe quelle autre situation normale. Puis prendre la supposition au-dessus de la caisse claire et le panoramique à moitié vers la droite, disons 3 heures, sans aller trop loin vers la droite.

Quant à l’autre, celui placé au-dessus du tympan, placez-le à l’extrême gauche de la casserole. Il s’agit de donner un sentiment de grande profondeur à l’ensemble du kit. À partir de cette position évidemment faire les tests nécessaires et n’oubliez pas d’utiliser vos oreilles au lieu de vos yeux lors du mélange.

N’oubliez pas ces conseils pour tirer le meilleur parti de cette technique :

Essayez d’avoir toujours de nouvelles têtes (résonnantes et knockers), un kit de têtes flambant neuves réglées correctement peut faire des merveilles sur le son d’un tambour et apporter même un ensemble médiocre à la gloire.

La salle où vous enregistrez est essentielle pour tirer le meilleur parti de Glyn Johns, c’est une technique très aérienne, elle dépeint beaucoup de réverbération et de réflexions de la salle, pour avoir le son bonham classique dont vous avez besoin de très grands espaces (si vous êtes curieux d’aller chercher en ligne comment les batteries ont été enregistrées sur le quatrième album de Zeppelin…). Plus la pièce joue, meilleure sera l’enregistrement.

Il n’y a pas de règles fixes. Utilisez cette méthode comme point de départ et apprenez à l’adapter à vos besoins, chaque batterie, chaque pièce, et chaque batteur est différent, n’ayez pas peur d’expérimenter et de déplacer vos micros. Une fois que vous comprenez la technique de base, vous saurez quoi faire pour obtenir le son que vous voulez.

La légende raconte que cette technique a été découverte par hasard, que cela sert d’inspiration pour expérimenter à votre tour sans avoir peur.

Jusqu’à la prochaine fois et de bons enregistrements avec la méthode Glyn Johns, envoyez-moi vos enregistrements et laissez-moi écouter votre musique, je suis curieux !

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